Cronopedia ~ club de scriere literar-artistică

amintiri temporale din faptul serii

Giorgio De Chirico - De la mănuși de gumă și manechine la Mitologia Suprarealistă

 

            Giorgio De Chirico - De la mănuși de gumă și manechine la Mitologia                                                                              Suprarealistă  
 
Ceea ce este cel mai modern în vremurile noastre se dovedește adesea cel mai arhaic. (GuyDavenport)

      Un punct dureros în istoria suprarealismului, este întâlnit de poeții "Grupului de la Paris" (1) care la început au difuzat elogii  lui Giorgio de Chirico ca fiind inventatorul unei abordări revoluționare a picturii, doar pentru a-l denunța ca trădător al cauzei lor, doar câțiva ani mai târziu. Dezamăgirea profundă cauzată de decăderea din grație, în jurul anilor 1924–25, pe care André Breton o exprimă în eseul său de pionierat despre suprarealismul vizual, "Le Surréalisme et la peinture", este un martor al marilor emoții culturale care stau la baza dezbaterilor estetice ale vremii. Cu toate acestea, este posibil că suprarealiștii să-l fi înțeles greșit, de la bun început pe De Chirico, și că acele elemente ale artei sale la care a început să  renunțe la mijlocul anilor 1920, să fi fost marginale pentru ceea ce putea fi văzut ca proiectul său inițial, acela al reactivării mitului antic, în perioada modernă.  
    Alegerea lui De Chirico pentru panteonul suprarealist, a fost cu siguranță facilitată de cel mai important critic al avangardei timpurii, Guillaume Apollinaire, care devine prieten cu artistul italian (și cu fratele său muzician și poet, Savinio).  În timpul primei șederi la Paris, îi oferă idei de titluri pentru imagini și îl sprijină în recenziile expozițiilor din 1913 și 1914.  Un an sau doi mai târziu, la una dintre acele legendare agape de sâmbătă, pe care Apollinaire le-a ținut în apartamentul său  de pe bulevardul Saint-Germain,  André Breton, la acea vreme un tânăr student în medicină, a întâlnit pentru prima dată pânzele lui De Chirico, înghesuite pe fondul numeroaselor noutăți acumulate  de  gustul eclectic al lui Apollinaire.  Breton a succombat dintr-o dată vrajii lor hipnotice, „de mare profunzime pe orizontul mental” .
 
 
   Devotamentul lui Breton pentru arta misterioasă a lui De Chirico era profundă, iar valoarea superlativă pentru tablouri precum "The Child's Brain" (1914) sau "Enigma of a Day" (1914) a influențat o întreagă generație de artiști suprarealiști.   Putem ghici că prestigiul de care s-a bucurat Apollinaire în ochii lui Breton, a ajutat la accelerarea interesului acestuia din urmă pentru De Chirico.  Elementul cel mai semnificativ în aprecierea sa este faptul că el asociază ciudățimea stilului lui De Chirico cu acea caracteristică a modernismului, capacitatea de a surprinde: „Surpriza este cel mai modern dispozitiv la care se poate recurge pentru a descrie fatalul caracter al lucrurilor moderne".
   Nu este greu de văzut de ce tehnica lui De Chirico de juxtapunere extravagantă a impresionat atât de mult generația suprarealistă din anii 1920. Breton era mai ales dependent de astfel de surprize, trăindu-le drept corelative vizuale cu imaginea verbală, uimitoare, pe care o admira la scriitori precum Lautréamont și Apollinaire. În eseul său, despre Giorgio de Chirico (publicat pentru prima dată în 1920), Breton pune în prim-plan noua mitologie, care este în proces de a fi creată de sensibilitatea poetică modernă, identificându-l pe De Chirico drept exponentul principal al unui proces de creare de mituri conceput pentru a re-evalua percepțiile de bază ale timpului și spațiului ”.  De acum, scrie el, o lumină specială va cădea asupra unor obiecte de cult precum statuia publică și manechinul croitorului.
   

Cu toate acestea, tonul tipic al observațiilor lui Apollinaire este ale unui urban, relativ nepăsător. Într-o notă anonimă pe care a publicat-o, vorbește despre faptul că pictorul este exasperat de plantarea de rânduri de copaci în  Place de Rennes, deoarece De Chirico este cunoscut a fi „un dușman al copacilor și un devotat al statuilor”.  Este greu de luat în serios Raportul lui Breton, în "Manifeste du surréalisme" din 1924, în care denunța că Apollinaire îl asigurase că picturile timpurii ale artistului au fost inspirate de migrene și colici. Un alt exemplu de glumă pornită de Apollinaire:  
 
"Domnul Giorgio de Chirico tocmai a achiziționat o mănușă de cauciuc roz, una dintre cele mai impresionante piese de marfă oferite la vânzare. Odată copiată de artist, este destinată să facă lucrările sale viitoare și mai emoționante și mai temătoare decât imaginile pe care le-a produs în trecut. Și dacă cineva îl întreabă despre teroarea pe care ar putea-o provoca această mănușă, el schimbă imediat subiectul cu cel al periuțelor de dinți și mai terifiante, care au fost concepute recent de stomatologie, cea mai recentă și poate cea mai practică dintre toate artele" .

    S-ar părea că, în timp ce simțea puterea operei lui De Chirico, Apollinaire a fost mai puțin înclinat să înțeleagă misterele sale profunde, și prefera să se refugieze în aluzii ironice la trăsăturile sale de suprafață și, la cele care ar putea fi categorisite atât modern cât și ciudat. Există dovezi că, în cele din urmă, Apollinaire s-a simțit inconfortabil în ceea ce privește artistul italian, așa cum mărturisește  în scrisori pe care le-a scris de pe front, în 1915, în care glumește despre portretul pe care De Chirico îl pictase poetului francez, un an mai devreme, numindu-l „ portetul - țintă". Pictura (intenționată a ilustra "Et Moi aussi je suis peintre" a lui Apollinaire), înfățișează poetul în profil, cu un cerc marcat pe cap, care - spre încântarea ulterioară a suprarealiștilor - corespundea poziției din craniul poetului unde urma să poarte un disc de piele de protecție, după rana sa, căpătată de la un șrapnel  în 1916.  
                                 Carra

Alte elemente din imagine sunt un pește și o stea de mare, suspendate lângă un arc sumbru și un bust clasic purtând ochelari întunecați. Există o categorie de referință poetică bine atestată, care a devenit indispensabilă lexicului suprarealist: cea a artefactelor industriale enigmatice. Vă sugerez să adăugați mănușilor de cauciuc ale lui De Chirico, ochelari întunecați și manechinele croitorului, în același inventar cu mașina de cusut a lui Comte de Lautréamont, bicicleta lui Alfred Jarry, telegramele lui Apollinaire, suportul pentru sticle ale lui Marcel Duchamp, roțile dințate ale lui Francis Picabia, revolverul lui Jacques Vaché , și așa mai departe, ca formând o colecție de talismane materializate ale absurdului vieții moderne. Cu aceste fetișuri declarate, ale culturii urbane din secolul XX, suprarealismul a fost capabil să elaboreze o formulă pentru "minunata lume suprarealistă"  și să extragă o mitologie izbitoare,  din banalitățile lumii contemporane.

Nicăieri nu este angajamentul suprarealist față de această mitologie, explicat mai articulat, mai extravagant, decât în meditațiile programatice ale capodoperei "Le Paysan de Paris" din 1926 de Louis Aragon (2). Insistând pe necesitatea legăturii dintre fantezie și realitatea concretă, Aragon se războiește interminabil cu conținutul vitrinelor din Passage de l'Opéra, găsind în acumulările lor incongruente de pălării înalte, ștampile poștale și bastoane de mers pe jos - un fel de arheologie a inconștientului contemporan și o implicită rețea de aluzii poetice.
      Hoinărind prin aceste paralelisme arbitrare, el se scaldă în lumina verzuie a arcadelor, acel habitat privilegiat al homeleșilor și acolo își găsește gândurile dizolvându-se în ceea ce el numește „vertijul modernului”.

                         Carra



   Până în 1915 îl găsim pe Giorgio de Chirico la Paris, unde continuă a lucra fără ca numele său să aibă dealtfel o prea mare rezonanţă. Perioada cea mai intersantă pentru arta lui este, neîndoielnic, aceea ce coincide cu prezenţa sa la Ferrara, unde indeplineşte obligaţiile militare ca sedentar, în spatele frontului, continuând deci să picteze. Aici se cristalizează „pictura metafizică" a lui Giorgio de Chirico și tot aici intervine contractul cu Carlo Carra.
   Obişnuit cum era cu stilul polemic futurist și cu expunerea zgomotoasă a opiniilor, Carra nu va întîrzia să-şi dea seama de valoarea experienței lui De Chirico şi ca atare nu va întîrzia nici să o teoretizeze. Va scrie Carra mai tîrziu, în 1919, în Pittura metafisica: „Lucrurile obişnuite" sînt acelea care acţionează asupra sufletului nostru în acel mod benefic care atinge culmea extremă a graţiei şi cine le abandonează se prăbuşeşte în mod inevitabil în absurd, adică în nimic, din punct de vedere fie plastic fie spiritual. (...) "Lucrurile obişnuite" sînt acelea care relevă acele forme de simplitate care se zice că ar fi un stadiu superior al fiinţei, care constituie tot fastul secret al artei". Trecerea lui Carra de la futurism la pictura metafizică a avut, prin ricoşeu, ca efect şi atragerea atenției asupra operei lui Giorgio de Chirico, care deja în 1916 la Ferrara intrase în atenția lui Filippo de Pissis, primul critic italian care s-a preocupat de „pictura metafizică".
                             Carra


    Deja în acest interval pictură lui De Chirico era pe deplin cristalizată, în datele sale esenţiale prefigurându-se și unele date de perspectivă. Din 1917 datează Muzele neliniştite, în care roșul sângeriu al faţadei clădirii, ce închide în depărtare uriaşa scenă formată de piaţă, intăreşte impresia de solitudine degajată de formele curioase ale manechinelor-statui din primul plan. Un mister al amurgului, al nopţii, al depărtării vegheată de figuri stranii — iată sentimentul degajat de lucrarea menţionată şi nu numai de ea. Deja în intervalul elaborării Muzelor neliniştite, critica începuse să se intereseze de Giorgio de Chirico. În 1918,  în Tempo, Roberto Longhi îi dedică lui De Chirico un articol nu tocmai elogiativ, fapt pus la inimă de artist care nu va mai vedea în viitor în opiniile cunoscutului critic, chiar favorabile, decât incercări de a-i crea daune morale şi, implicit chiar materiale. Opiniile puţin favorabile exprimate atunci asupra picturii metafizice au avut în viziunea lui Giorgio de Chirico aerul unui complot organizat. Iată-l deci pe leader-ul "picturii metafizice" răspunzând "cruciadei" prin cruciadă și respingând cu obstinaţie pe Breton, Eluard, Desnos, pe toţi suprarealiştii, vinovaţi de a se fi inspirat de opera lui şi apoi de o fi lăsat în plata domnului. Nimeni - declară De Chirico -„nu a înţeles nimic din pictura mea", şi pentru a plăti poliţele prezumtivilor boicotatori stabileşte și el un tabel de preferinţe. Cap de afiş, în ordinea artiştilor talentaţi preferaţi, este Romano Gazzera ; urmează în ordine ,,Kazikis, Picasso, Derain, De Pissis, Annigoni, Aldo Carpi şi fraţii Bueno".  De prisos să spunem că printre aceste nume sunt destule care nu au avut nici un fel de rezonanță.    


  Suportul suprarealiștilor pentru De Chirico s-a prăbușit treptat până în 1926,  acest lucru a fost semnalat public când a fost tipărită o reproducție a artistului "Orestes and Electra" (1923) în "La Révolution surréaliste No.. 6 "(3) ca ilustrare a eseului lui Breton, Le Surréalisme et la peinture: imaginea a fost ostentativ bifată cu un X. La rândul său, De Chirico a afirmat în "Memoriile" sale că suprarealiștii nu au înțeles niciodată opera sa numindu-i „conducătorii imbecilității moderniste”. Faptul curios este că, deși separarea a fost totală și neiertătoare, picturile  lui De Chirico urmau să bântuiască imaginația  fiecărui artist suprarealist, de după aceea. Poate că o explicație pentru profunzimea pasiunii lor frustrate este că, de-a lungul timpului, suprarealiștii au idolizat o himeră sau ceva pe care l-au interpretat greșit. Este adevărat că, de la bun început, De Chirico a îmbrățișat enigma (motto-ul „ET QUID AMABO NISI QUOD AENIGMA EST?” apare într-un autoportret din 1911): totuși, această enigmă a apărut nu atât din gustul pentru curiozitatea absurdă a modernității - de exemplu: ochelarii întunecați, firmele magazinelor, manechinele croitorului - ci de la revelația  prăpastiei abisale care separă realitatea contemporană de epoca de aur a antichității. Adevărata fixație a lui De Chirico nu a fost pentru mănuși de cauciuc, ci pentru narațiunile ancestrale ale mitologiei clasice, pe care mănușile de cauciuc nu le-ar putea înțelege niciodată - decât în măsura în care acestea ar putea servi pentru a manipula un cadavru, prea rece pentru a fi reînviat.
__________________
(1) În 1922  se constituie la Paris  "grupul suprarealist" (André Breton, Louis Aragon, Phillipe Soupault, Paul Éluard, Bernard Peret etc.)  
(2) Paysan de Paris este o lucrare a lui Louis Aragon publicată de Éditions Gallimard în 1926 și dedicată pictorului suprarealist André Masson. Cartea este formată din patru texte: „Prefata unei mitologii moderne”, „Pasajul operei”, „Sentimentul naturii la Buttes-Chaumont” și „Visul țăranului”.
(3) Este cea mai cunoscută și cea mai importantă revistă suprarealistă fondată în 1924. Revoluția suprarealistă este de-a lungul a cinci ani creuzetul care va dezvolta marile teme ale mișcării suprarealiste . Va lansa doar 12 numere între 1 decembrie 1924 și 15 decembrie 1929. 
 
Adrian Grauenfels -  text si traduceri
surse:  
Roger Cardinal
Internet, wikipedia
Arta Metafizica 
Cuvânt Înainte - Grigore Arbore la cartea "George de Chirico"- Memorii - Editura Meridiane
 

Vizualizări: 15

Adaugă un comentariu

Pentru a putea adăuga comentarii trebuie să fii membru al Cronopedia ~ club de scriere literar-artistică !

Alătură-te reţelei Cronopedia ~ club de scriere literar-artistică


admin
Comentariu publicat de Lenuş Lungu pe Octombrie 10, 2019 la 2:11am

Intersant...Felicitări!

© 2019   Created by Lenuş Lungu.   Oferit de

Embleme  |  Raportare eroare  |  Termeni de utilizare a serviciilor

--> /********* ********/